【www.le6999.com】富春气象—李江航山水写生小说展

创作欣赏

倪瓚,毕生过着读书作画、求佛参禅、游山玩水的写意生活。曾入玄文馆学道,在尚书画师中可称谓“高士”。到花甲之年,出世理念加剧,竟弃家遁迹于“扁舟蓑笠,往来湖柳间”达二十年之久,游遍太湖、松江附近的江南水乡。未来大家看他的山水画,轻松从画的笔墨中体会到他从中所渗透出的毕节、罗曼蒂克、淡薄、隐逸的花样美感。意境幽深、静逸。用笔,求简取精,多为侧锋。运笔,有提有按,有逆有顺,有轻有重。画玄武湖石,创折带皴法,既以低迷侧锋勾勒出东湖山石的概貌,趁未干之际,以干而毛的“渇笔”皴擦,笔墨变化格外自然则优雅,这一画法在其浅降山水画中最棒多见。他在镜头布局上以“疏”见长,那是分别于黄公望、王蒙先生、吴镇的斐然之处。往往近景设平坡,上有竹树、幽亭、房舍,中景是一片宁静的水面,远景是坡岸或起伏迭宕的山山岭岭,即所谓的“平远法”布局。倪瓚的创作传世非常多,极度能表示其风格的有《虞山林壑图》、《渔庄秋霽图》、《松对亭子图》。从这几幅小说中,他的“疏体”章法跃然纸上。

李江航的画里蕴涵着丰硕的价值观成分,对文化的接头有一定的深度,特别是对黄宾虹笔墨的敞亮和承袭上花了无数功力。在即时躁动的社会,能静下心深远研究守旧的人相当的少。小编以为对华夏价值观文化的驾驭是非凡首要的,也是鹏程七个偏侧。李先生笔墨中含有的中华价值观文化的神气,是豪门相比欣赏的,也是本身所垂怜的。

韵味生动是中夏族民共和国画的审美标准之一,它既难达到但又努力。它须求乐师富有深邃的修养,精妙的沉思和纯青的笔墨才干。某人把气韵说得很神秘,很神秘,以为“气韵天授,常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说,认为“气韵之生,由于笔墨,用笔用墨未得其法,则气韵无由暴露”。“笔墨生动然后能使小说气韵生动”。他有诗云:“沿皴作画3000点,点到山头气韵来。七十客中级知识分子那件事,宣陵东下不虚回。”他建议气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙,修养高深,因而其山水画,无论繁简,皆气韵横生、精采使人迷恋,哪怕是黑暗的积墨,也黑里理解,气韵四溢。正就此,黄宾虹的柳绿桃红画具备一种坚凝不可摧破的厚度,苍雄而不可撼动的稳固感,内里积蕴着持续力量和卓越的气魄。

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古典情势被视为古板程式之后,董其昌看到了风险潜伏,于是,他发誓把山水画再一次作宋、元而振兴,于是便有了二回复古。以为“岂有舍古法而独创者乎。”他看来了景色画古典方式协会的利落与完善,看到了宋、元乐师所创立的山水画的传说格局美的永恒性。董其昌在宋、元诸家的笔墨里去开采自身。他的画作,名称叫黑体、元某家笔意,实则在“心源”的驱使下流入本人了的笔意,变复古为掺古,董其昌的“画学”便答应而生。他在山水画发展中的成就,无非是突破古典格局的安顿,丰硕了古典模式的内涵。 “读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,创造鄞鄂,随手写出,皆为风景传神”。培育了一群用性子、造化与古板相揉合的画师,各立门户,产生了明末、清初江南山水画大发达的规模,对东晋的山水画发展暴发了极大的影响, “四王”山水画的的出现,古板的旧事山水画方式也画上了叁个完善的句号。

王子 (浙派艺术会馆 馆长 西藏博物院太湖画院 副司长)

中夏族民共和国山水画,自清代独立以来,经历了广大次大大小小的变革。明人王元美在《艺苑厄言》香港中华总商会结说:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也”。中中原人民共和国太古山水画变革虽不尽上述.但五遍大变革基本吻合。大家惊喜的开掘,每趟大变革,都给我们留下风格、风貌天壤之别的文章。李思训父亲和儿子富丽堂皇、工整典丽的灰色重彩山水;王维、张璪等人高雅淋漓的水墨山水;荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水;李成、郭熙写寒林远岫,烟云迷朦的齐鲁之山;董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦;马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写明州之景;黄公望、王蒙(wáng méng )则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们,以大无畏的革命精神,写下了时期的画卷,创作了重重各具风貌的佳构,汇集成人中学华美术的拉长财富。

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李唐南渡后化繁为简,开采阔笔粗写、大、小斧劈皴等画法,设立西楚院体山水画之品格,至马远、夏圭而盛极不正常的画风,被后人视为山水画发展的主要转折时期,是很有道理的。

笔者跟李江航认知有三十年了,小编对他的办法特别驾驭,並且在此之前也时常在协同画画,谈论艺术术。但此番来富阳办展,出乎小编的竟然。小编在富阳住了4年了,他在富阳举办展览,小编很欢乐。他的小说从焦墨入手,吸取了像黄宾虹、赖少其余们的妙方,通过他的写生,让创作极度乖巧,对富春江边包含桐庐一带的山色胸有成竹,并且早就在她的魂魄其中了,再从她的笔端表现出来,非常的厉害!

对此守旧山水优异的读书。无论从广度和深度上说.黄宾虹算得土是古今独步。他感觉:“作山水应得山川的中央观念和深邃,徒。事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末者。”又说:“今人作画,不可能食古而不化,要出古时候的人头地,还要别开生而。”出古代人头地。万象更新,那就要美学家勇敢地变革先人的画法和姿色,自成一格。黄宾虹深知,变革先人,非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火焰。凡出自造化,出自生活,到达通境会神、静玄内美、物作者两忘境界的法子创设,是最具生命力的。黄宾虹平生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀,曾九上野三坡,五游秋菊,四登泰岳。每到一地,手挥目送,观其山川风土,把师古时候的人与师造化互为契合,写生忆绘,积稿盈万。他深有体会地说:“造化有神有韵。在那之中内美,常人不见。”“吾人唯有看山入骨髓,技术写山之真,技术心手相应,益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣!”又说:“余游九五台山,青城,尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实行了她“不读万卷书,不行万里路,不求修养高,无以言境界”的铭言。

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刘松年,云南南京人。明代画院协和培育的书法大师,山水书法大师承李唐。画风平淡素雅,笔墨简练,常以淡墨渲染远山山形,有“淡墨轻岚”的评头品足。在款式表现手法上,画山石多用细碎的小斧劈皴皴擦结构;画树常运用浓淡相间的墨线勾勒枝干,画叶则采纳有平整的双勾夹叶与水墨点叶排列法穿插应用,使画面档案的次序鲜明,树形修长挺拔,草丰林茂。从其著述中总能体会到江南润华、清新的气息。那么些通过她胆大心细修饰的用笔用墨,已经带上了程式的同情。布局上,画面中的景物多偏重于旁边,或一边。画面内容多为全景的三个有个别加以表现。其文章《雪宿读书图》、《四景山水图》拾叁分刚强地反映出这一风格特征。至此,金朝院体山水画派形成。

屠文祥

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黄公望,知命之年时旅游江南虞山、富春山一带,画山水特别重申“师造化”、“写心”。他注意观看自然山水四时朝暮、阴晴云雨现象的变迁,然后“得于心而形于画”(元夏文彦《图绘宝鉴》)。在描绘时“神与心会,心与气合。行乎不得行,止乎不得止,绝无求工求奇之意,而工处奇处斐叠于笔墨之外。几百多年来,神彩焕然”(清王原祁《麓台题画稿》)。观其画,能够让大家通过表现形式看到他笔与神功、墨与心合、形与意随,托山水“写心、写意、写神”的读书人画审美野趣体现。黄公望山水画有两种表现格局。一为浅降法,笔势挺拔,山石勾皴,讲究用笔的浮动。其创作《九峰雪霁图》,用简短的笔法,着墨相当少,只在山石的陷落处略加皴擦、渲染,却表现出雪山洁净而又引人深思的意境。非常在画树的招数上,将立夏覆盖下的树用极为象形的“竹根”、“花须”笔法,表现树的“身份”和时节。二为水墨法,勾、皴、渲、染、点笔触豪迈、墨韵自然。其创作《富春山居图》,用笔利落,山石多用大披麻皴,丛树以墨点表现,取法董源《夏山图》,而又有自新。布局上,峰峦坡石起伏跌宕,近树远林疏密有致,其间点缀村落、房舍、鱼舟、小乔等,画面描写十一分加上,有“景随人迁,人随景移”的步步可观的方法功力。是一幅以写生为主的“真山水画”。

毛健全

黄宾虹一生切磋、创作山水画八十年。年轻时,苦学守旧,博采山川,浸淫史论。对于价值观他十三分重视,广学前贤,收为己用。他总括本身学画历程时说:“作者在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构稳固性,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最终临摹宋画,以其法备变化多”(一九四八年五月对王伯敏语)。又说:“有些人会讲自个儿学董北苑,其实不然,对于宋画,使自己收益最大的依旧巨然。笔者也学过李唐、马、夏。笔者用心于元画比较多,高房山能够说是自个儿的先生,对子久、黄鹤山樵画,在七十五至柒拾五周岁间临得比较多,明画枯硬,不过石田画,用笔圆浑,自有可学处。至后晋,小编受石溪影响自然非常多,龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却赶上明人,作者曾师法”(一九五一年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年静寂于案,精心钻探古时候的人,对于历代山水画大家的笔墨风格,莫不一一深远堂奥。对于前任的笔墨特点和上下,体察入微,成竹于胸。他临习古时候的人,不限一家,董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画,他都下过苦功。对于元四家,他取黄公望、王蒙(wáng méng )的皴法,又取吴镇的墨法,对于倪瓒,感到“墨无渣滓.精洁不淤,厚若丹青”,在知命之年时期临写特多。西汉文章,除沈启南、董其昌钋,凡有外号人的好画过目,也相信是真的吸收其长。他还特意欣赏邹之麟、恽道生的用墨,游富春江时,还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同期,他对故土前辈,如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极珍重,心印手摹,兼学众长。其余石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。

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马远、夏圭的山水画在北魏画院曾一度代表这一画派的主流,影响深刻。马、夏的画都属水墨苍劲一路。马远的画抓牢、浑朴,色设雅丽,皴笔严厉含蓄,以“意深”见长;夏圭的的画飘逸、平淡,墨彩淋漓,皴笔排布有序,以“趣深”为胜。他们的画有过多相似之处:表现手法上,画山石多作大斧劈皴,多用坚挺的方笔勾勒山石、树木,水墨虽不作层层渲染,但要害浓淡档次得变化,画面远近档案的次序十明显明。布局章法上,画不满幅,景物多聚焦在镜头的一角或一边,故有“马一角”、“夏半边”的称法。《踏歌图》是马远较有代表性的小说;《雪景图》、《溪山南充图》是夏圭山水画的大笔。他们的山水画一度成为西夏院体主流画派,其画风影响到东晋,直至次日而不衰,并得到了越来越大的腾飞。

郑竹三 (辽宁省文史商量馆 馆员 出名美术大师 批评家)

中华民族是叁个知识积蕴极深的民族,中华人民共和国壁画,自五、六干年的彩陶图纹起,走的是“意象”造型之路,它成为民族审美的表征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目,但“意象之美”绝无丝毫退换,相反,更为分明。意象之美的主干是“妙在似与不似之间”,大旨是“形神兼备,尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作,皆强调并试行了这一理论。一九五七年她在演讲“妙在似与不似之问”时说:“画有三:一、绝似物象者,此钓名欺世之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦热中名利之画;三、惟绝似又不要似于物象者,此乃真画。”他以为“山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵。则大好河山,观览不遑,真本具在,何劳图焉。”中夏族民共和国价值观美术的审美持征和意境之美在黄宾虹的山水画里取得了丰富浮现,他的画作,无论写华山、峨嵋、青城、明永陵,无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨都是神为贵,得似与不似之妙,充裕展现出山川神灵和气骨,呈现其内美,写山之神气。“吾人唯有看山入骨髓,工夫写山之真”、“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼,能感悟到山川之内美和旺盛。

 

三、明代文化人山水画

梅墨生 (盛名商议家 中国国家画院切磋员 国家一流美学家)

黄宾虹穿越了古代人的轨道,跨入了山川的肺腑。他的“心”与古代人的“法”,山川的“性”已相融无间,其体会精通大相当人,进而变法出现了。黄宾虹早学晚熟,八十后,风貌大变,笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股,屋漏痕,用墨更是出神入化,奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和宽厚华滋的不二等秘书籍风貌,突破前人,使中雪宝顶水画的开荒进取跃入三个新的程度。黄宾虹已将中中原人民共和国雅士画推向又一山上。

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单位:新疆师范大学美院 邮政编码:350007

附:画表现场有名的人商讨

黄宾虹先生

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唐代雅士山水画与两宋画风,是古典形式美的三种不一样表现方法。在山水画的发生和走向成熟的进程中,大顺士人山水画将古典情势的内、外在美融合成一体,使山水画古典格局美获得进步。代表那有时代雅士山水画的优良音乐大师是黄公望、王蒙先生、倪瓒、吴镇,画史称“元季四家”。

富春艺术馆的开馆首次展览诚邀吉林景观戏剧家李江航,从富春江下游起首,乘一叶小舟,逆江而上,创作了以富春江为难题的风物作品六十余幅,以享大伙儿。李江航的小说承继古板,沉雄大气,展现手法特立独行何况丰富多彩,给现场观众留下深刻印象。在场的书法和绘画界有名气的人、争辨家对此李江航的著述给予了中度评价。绘画作品展览将于二月八日截止。

黄宾虹毕生以最大的力气求变,终于产生和谐的非正规面貌,但他又以最大的马力求不改变。黄宾虹一生忠实的保卫安全中夏族民共和国写生的民族性,即民族风格、民族审美、民族精神。大家精晓,中中原人民共和国写生生存和升华于中华民族土壤。中中原人民共和国美术的民族性,是民族生存、文化、审美本性的反映,抛弃了民族性,中中原人民共和国画也就失去民族精神,便力所不如立足于世界艺术之林,那正是黄宾虹为何强凋“不改变者精神”的原因。

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时至明日,东汉的山水画,在表现方式上,董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画山石开创了披麻皴、长披麻皴、雨点皴、豆瓣皴、云头皴等表现方式;画树远、近错落有置,画叶勾、点穿插有别,各有新意。为新兴的山水画发展奠定了根基。 “米氏父亲和儿子”的云山、烟树,更把守旧水墨技法进步了一步,对本国水墨山水画的前进,影响不小。

富春江是最有学问的一条江,况且最精彩,人才辈出。李江航敢到这些中中原人民共和国最有文化最有魔力的江来写生,展现和煦的品行,那是叁个两肋插刀的美学家,同一时间也是一个成功的美学家。成功在哪个地方呢?一,他接到了浙派的点染,浙派的大刚大柔,所谓大刚,就是笔墨,黄宾虹的线条,吴昌硕的矫健,潘天寿的点。李江航取了黄宾虹、吴昌硕以及潘天寿的特征,他过来大家湖南最美的风光来外师造化,中得心源,所谓中得心源正是他把团结的经验,本人的经验,本人的武功,以及自个儿的修身,用他的描绘语言来发表她的灵魂,表明她的文化,表达他的地步,他是三个古板的艺术家,又是当代二个很前卫的画画大师。书法和绘画同源,作者前天第一遍见到她的书法,特别可观,极其动感,极度有意味。他的美术都以大师傅文脉的继续和升高,同不日常间更器重是师造化,走向自然,走向生活,他把物质人生升高到艺术人生,那是三个推进,贰个前行,我们充裕招待李江航先生到青海文化大省来交流、来撰写、来发扬、来彰显。

黄宾虹在炎黄风光画史上有重大的含义,他是振起近代山水画的首先个关键歌唱家。他的画结束了山明水秀画上自隋唐以来衰微萎靡的旧状态,开首了稳健苍莽、波澜壮阔的新时代,使面前遇到灭息的神州山水画得到了新生。那是黄宾虹山水绘画艺术创变与不改变的结果。

    沙正鑫是幸运的,因为他生长在这一个大好的稳固性时期,生存、活跃于西藏知识大省内,浸淫又沐浴在今世游人如织册页名人庭,可盼随着沙正鑫的笔墨生涯、书香伴世,又能长时间在观念字画与自然为师的双向索求中,定能攀缘中夏族民共和国写生的更加高峰!

山水画的古典方式是或不是符合现代人的审美观念?古板画法是或不是还适合展现今世人的审美情趣?作者以为,“当代山水画”是野史赋予大家的顶天而立职务,中华人民共和国山水画方式第三遍革新,应根植在华夏美学种类的土囊里,必须有“外师造化,中得心源”的这一中国写生思想之上产生的炎黄摄影语言作基础,必须经历呼应的野史积淀进程。这种斩新的花样必须区分西方今世油画情势,必须赋有中华夏族民共和国的中华民族精神。其它,今世的审雅理念并无法排斥古典格局的美存在。在当代审雅理念中,古典艺术的情势美已经济体改成不可缺点和失误的一有的。当建构了“今世山水画”方式种类之后,保留古典格局与之并存,它将成为大家追究中夏族民共和国山水画向更加高档案的次序发展的基本功。

今日的大碰着很好,对我们从事艺创的人是贰个大好的空子。大家有些美术大师在对中华夏族民共和国价值观文化拓展深档案的次序的商量,李江航正是里面之一。明日来得的作品,很醒目,是从生活中来的,从生活中感受到的事物,出现在镜头里,可是用他自身的语言表明了富春山居的情感,极其有风味的呈现了富春江的风貌,和人家不一样,至少和黄公望差异,他有友好的明白,本人的笔墨。他对富春江扑面而来的这种感受画出来的画,是很有激情的。从表现手法上看,他是骚人文人画,但又不拘泥于某一块石头某一棵树,他正是很纯粹地用自个儿的笔墨来发表友好对于富春江的这种感受,对于他的言情笔者是很崇拜的。从技法上看,他用笔很干练,有很强的黄宾虹的特色,画得很浓郁,焦墨用的非常多,在画坛上,他是独创的,可喜可贺,看了那般多好文章,收益不浅。

www.le6999.com,艺术观、审美观引导画师的作文,并陪同毕生,决定其作风、而貌,它是美术师成功与失利的要紧。“四王”之摹古,“四僧”之革命,正是十分受艺术观、审美观的制裁。黄宾虹山,水画能古今独步·标程今世,亦是由其艺术观、审美观所主宰的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹,面临中中原人民共和国山水画二千年的发展进度,仰视历代先贤们反复攀缘的那座大山,寻思本人的章程之路。是寄宿古时候的人田舍,安逸度日呢?照旧超过古代人,另辟新径?他终有所悟,有所取,大声疾呼:“变者生,不改变者淘汰!”黄宾虹认为,只有变革,中夏族民共和国山清澈的凉水秀画才会产出,才会发展,才会有生气,不然被淘汰。对于变革,黄宾虹有温馨的独到而深邃的思想。他说:“屡变者风貌,不变者精神”;又说:“画学有民族性,为遗传法;有的时候期性,为变易法”。黄宾虹正确的抓住了中华古板美术的变与不改变的原理和本质,时代的变易,乐师的著述必须展示时期,由此每临时期,以致每壹位乐师,其作风、风貌都亟需变。但中华夏族民共和国画又有其料定的民族性,有其独特的审美内涵,独立的理论系列,以及制作工具和创作方法——这一个可归为华夏写生的民族精神,这种精神则是不能够随意改变的,不然就不是国画。所以说:变,使黄宾虹的风景画具备显著的时代性和全新的个人风格,进而步入大师之列;不改变,使黄宾虹的景致画具备长远的民族特色、深入的审美内涵,使他成为华夏当代民族美术的理当如此和特出代表。能够绝不夸张地说:古今任何一人民代表大会音乐家,都以纯正地掀起了变与不改变的规律,并不唯有地施行之而走向成功之路的。

沙正鑫 山水画体系

作者:潘日明

本人认知李江航有一年多的小时了,小编从杂志上观看过他的画,很感兴趣。今年7月份,小编专程到他家里,去看了他有所的画,住了19日。小编从事收藏将近40年,在小编眼里,在现世乐师中少有像他如此,这么执着的做着四个书法大师应该做的作业,他很认真地做到自个儿的事务,他对笔墨的垂青,是自个儿认识的音乐家里最认真的一个。多数大歌唱家笔者都拜候过,作者照旧感到李江航在笔墨的认为到、艺术的造诣上是相当高的。此次他画的富春山水,小编以为比在她家里看到的更有意味,画得越来越好了。从收藏的角度来看,好的画,它的股票总值不是反映在今天买今日就涨的定义。李江航是本人所深爱的画师,因为他的画经得起时期的考验,相对值得珍藏。

中夏族民共和国画的民族性,民族精神,并非空虚来说,是有其具体内容的,即笔墨、构图、气韵、意象等等。中中原人民共和国画十三分强凋笔墨,所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很鲜明:“国绘画艺术术的参天境界,即将有笔墨”、“国绘画艺术术的精粗、高下之分,就在笔墨变化之中,既是笔墨明显,又能浑成一气,既是浑成,又能显明,在那之中变化就透出幸福的信息来。笔墨它满含各类形状的点、线、面和各类墨色档次、干燥湿润不一的笔墨轨迹,它是国画造型的手法和符号,同期又具有独立的审美价值。它是组成人中学中原人民共和国画内美和格局美的最器重成分。邵洛羊先生感到:“舍弃了一脉相承,具有相对独立性的国画‘笔墨’还谈如何中华(He Zhonghua)夏族民共和国画?”黄宾虹_生苦练笔墨,并加深其意义。他计算用笔之法说:“用笔须平,如锥画沙;用笔须圆,如折钗股,如金之柔;用笔须留,如屋漏痕,用笔须重,如小山堕石。”他还精于书法,将书法用笔融合画中。他说自个儿“妙悟大起大落,正是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水,用笔绵软圆曲,一波三折,绵中藏刚.骨血匀停,浑朴沉雄,充裕表现了中华夏族民共和国画用笔用线之美。赵孟俯说“石如飞白木如榴”,黄宾虹的画笔中,正体现出这种精神。对于用墨,黄宾虹有“七墨”之说,即浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积墨法,焦墨法;宿墨法。那个墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至,忽于裂秋风,忽润含春雨,进而使画而光洁,气畅神荡。笔墨两个:,他所重视的是用笔。他说“古代人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力”。他感到“笔力有亏,墨无光采”。所以她的最高必要,是“墨中见笔笔含墨”。

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